SOBRE DEL PROCESO CREATIVO ORIGINAL

Un gran barco varado en un paraje inverosímil.

Una pequeña playa.

Un valle lúgubre y desolado.

Una persecución desaforada.

La cacería de un extraño animal que nunca nadie vio.

La búsqueda de lo imposible, del destino.

La búsqueda de la ballena blanca de los sueños.

La famosa historia de Moby Dick desde la óptica carroliana.

“El Snark es un poema épico: narra la enigmática hazaña de la caza de un animal desconcertante. Por consiguiente, los caracteres que sintetizan su esencia son lo épico y lo misterioso. Y estos dos rasgos nos abren la puerta de un universo caótico, de un mundo deliciosamente absurdo, conjugador de elementos racionales e irracionales, que se nos presentan como un producto de la actividad onírica o que se asemeja a la contemplación de lo que esta al otro lado del espejo”

CAUSA DE LA ELECCIÓN DEL MATERIAL:

Esta es una adaptación para teatro de un poema dramático del autor inglés Lewis Carroll, quien llevó el nonsense - el "sinsentido"- a uno de los niveles más geniales de la literatura universal. En el traslado al teatro pertenece entonces al género del absurdo. Creo que este lenguaje, que provoca tanto la risa como el llanto, suscita emociones más profundas y mezcladas que las que provocarían la tragedia o la comedia en su germen puro.

Como teatrista de formación universitaria, valoro mucho los textos de la literatura universal. ¿A quién de niño no le leyeron Alicia en el País de las Maravillas? ¿Y para qué niño no fue ésta una obra magníficamente reveladora? Este autor en particular despliega en mí una emoción especial, debido a que sus obras trabajan una profunda inocencia, paradójicamente relacionada con el pensar nuevas posibilidades de la realidad, lo que considero un arte, y un arte mágico y potente. Toda la obra de Carroll apunta al imaginario de los sueños, o lo interesante, sano y necesario que puede resultar pensar que las cosas podrían ser de otra manera y no como son; parafreaseando a Humpty Dumpty: “significan exactamente lo que uno quiere que signifiquen…”. Es decir que el sentido que le demos a lo real depende de nuestra capacidad para soñar, para imaginar, para buscar lúdicamente la felicidad. Esta temática es la que más me apasiona de todas. Creo que en los tiempos que corren, en los que los valores se centran en lo material y en los que el vacío existencial aqueja a ya más de una generación, la transmisión del mensaje de que es necesario luchar por los sueños -y tenerlos- es fundamental y un aporte que intento dar a la sociedad, desde el humilde lugar que poseo como teatrista, y el gran lugar que creo que puede y debe ocupar el teatro como transmisor de la cultura.


Por último, en esta obra Lewis Carroll nos habla de la importancia de la pasión por los sueños, pero en la que la búsqueda es más importante que lo que se encuentra. Simultáneamente, deja otro mensaje más pequeño al respecto, cifrado en que también los propios miedos a perseguir lo que soñamos son lo que nos impide llegar a destino.


CONCEPCION ESTÉTICA DE LA PUESTA EN ESCENA

Por un lado, uno de los objetivos era respetar la época en la sucedían los hechos. Si bien el texto no revelaba esto con demasiada claridad, manejando una singularidad semi-universal, tras una investigación minuciosa en la que se observaron ciertos elementos que se mencionaban, más determinadas costumbres aludidas en el poema, podía desprenderse que dicha época era la del mismo autor. Se está hablando de mediados del siglo XIX (1850 aproximadamente).

Por otro, la intención de respetar profundamente al autor, o de montar este pequeño poema intentando descubrir cómo lo hubiera hecho el mismo Carroll, me llevó a servirme de los dibujos de Holyday; uno de los tres dibujantes del autor, ya que Carroll siempre utilizaba dibujos para acompañar visualmente la narración de la historia, en todas las tiradas de sus libros. De esos dibujos salieron todos los vestuarios trabajados por Mecha Uría, y también el barco que creó el escenógrafo, Norberto Laino. Los dibujos eran parte de la narración, por lo que consideré proyectar algunos ante el espectador para que, del mismo modo, formaran parte de la puesta en escena. Con el objeto de no colocar una pantalla moderna que rompiera con el clima de verosimilitud de la realidad espacial de los personajes, era una buena idea utilizar la vela del barco como pantalla. Esta sería bajada cada vez que fuera a proyectarse algo, y elevada luego de que el público terminara de leer.

En toda adaptación genérica es necesario utilizar recursos narrativos alternativos, cuando un texto en tercera persona no tiene manera de colocarse en boca de ningún personaje (es decir por ejemplo, de ser pasado a primera persona). Yo introduje dos: uno de ellos es un Relator que habla al público como si fuera la voz del mismo Carroll presente en el texto (de modo que no fue agregado ningún personaje extra). El otro, proyectar algunos de esos fragmentos sin tocar, en la vela. Como los dibujos de Holiday estaban en blanco y negro pensé que los textos proyectados podrían ir en el formato de película muda con recuadro de arabescos y deficiencia de fotogramas, a modo de mantener el tono del color y el juego con la época. Así se conformó un divertido detalle de comparatística: que en las películas mudas, que eran ya un medio artístico visual con movimiento, se narrara de todas formas el texto como en los libros. Del mismo modo, en el teatro yo proyectaría un texto “que no podía ser dicho”.

Por último y en definitiva para mí lo más importante, me esforcé por reconocer el clima de la obra carroliana en general, y de este poema en particular. Esta es quizá la obra más oscura del autor inglés, y más allá de los juegos humorísticos del texto, nadie que sepa leer bien podría negar mucha más profundidad que la aparente, y cierto mensaje trágico. Mantuve así entre todos los colores de los diferentes elementos (escenografía, utilería y vestuarios) tonos oscuros, pero en las luces,           intensos y profundos colores, aunque opacos, que trasmitieran un mundo maravilloso, a la vez misterioso y que provocara una cierta inquietud.

Mi concepción estética de la puesta buscaba servir a la obra, tratando de plasmar la esencia más íntima de la misma, pero sin quedarme de ninguna manera en un montaje tradicional. Como investigadora interesada en la vanguardia teatral, si bien en este caso había decidido ser tan fiel como pudiera al autor, no dejé de explorar opciones de puesta que pudieran resultar no anquilosadas e interesantes.


PROCEDIMIENTOS Y MÉTODOS DE TRABAJO

Mi objetivo era realizar una “Adaptación genérica Internacional”, es decir transformar el género de poesía a texto dramático, tratando de mantener el espíritu de la nacionalidad del autor; lo que implicaba por ejemplo, no utilizar localismos que no se correspondíeran con la misma. Para ello decidí leer la obra en el idioma en el que fue concebida, e inclusive traducirla yo misma, con el objeto de lograr la mayor fidelidad posible. Es por todo esto que tardé en la adaptación del texto alrededor de cuatro años y sólo uno en el montaje.

Planifiqué un año de ensayos, de abril a diciembre, una sola vez por semana para que el proceso de los actores fuera tranquilo y relajado, de modo de que su capacidad creativa aflorara sin dificultades. Se logró un excelente clima de trabajo en donde los actores se divertían e investigaban libremente sus personajes. Se ensayaba en la sala 2 del teatro IFT, debido a la necesidad de contar con un espacio suficientemente grande, ya que ya sabía que el espacio de estreno debía poseer medidas considerables, por la importante escenografía que ya había visualizado para ese momento.

Los primeros tres o cuatro ensayos fueron para los actores, de reconocimiento de sus cuerpos en el espacio, y del partener. Eran ejercicios que los relacionaban, ya que no todos se conocían entre sí, y debían poder sentirse cómodos a la hora de adentrarse a liberar lo lúdico y la confianza en el otro.

Una vez logrado esto, se pasó al montaje de la obra propiamente dicha. Los movimientos se desprendían un poco de los actores al desarrollar los personajes, y otro poco de las situaciones que narraba el texto, a través de la prueba y error, o de la investigación, siempre centrándonos en las relaciones de los personajes entre sí, y de estos con el entorno. Al ocurrir todas las escenas aproximadamente en un mismo espacio, me plantée el desafío de que todos los personajes (ocho) estuvieran en escena todo el tiempo, lo que requería un minucioso trabajo de la partitura de movimientos, de modo de no empastarse los cuerpos en el espacio. Esto se logró jugando la dirección un rol externo que aglutinaba y dicernía desde la visión totalizadora.
Métodos de trabajo complementarios han sido:

Ver una de las mejores versiones fílmicas de la obra de Melville, Moby Dick, para comprender ciertas similitudes e influencias que esta obra tuvo, evidentemente, sobre la de nuestro autor. La observación del grado de ensañamiento de Ahab hacia la Ballena blanca fue muy útil para el actor que representaría al Hombre de la Campana en La caza del Snark. El resto de los actores, igualmente, podían observar la reverencia de su tripulación hacia su Capitán, y las numerosas analogías que se desprendían en la comparación de ambas historias. Así, luego de terminado el film, se abriría lo que fue un nutritivo debate, que asentaba la óptica en la que este grupo estaba concibiendo la obra.

También, por supuesto, se han leído en una mesa de trabajo críticas, ensayos y estudios sobre la obra de Carroll en general, y sobre La caza del Snark en particular, para analizarla y tratar de comprender bien su esencia teórica, antes de empezar a trabajar en el espacio escénico.

“La caza del Snark, es quizá el poema más brillante y conocido de de toda la literatura inglesa y está ciertamente a la altura del mismo Joyce. Surge igualmente de Alicia, o más precisamente de A través del espejo, como si fuera una continuación del poema titulado Jabberwocky, cuyos principales y disparatados monstruos vuelven a desfilar por él, a modo de apocalipsis carroliana. Pero la inescrutable brillantez de este poema, a la par clarísimo y oscuro, es como el fuego fatuo de la primera inspiración aliciana: todos los elementos de la creación de Carroll se dan en este poema, elevados a su máxima potencia, chisporroteando por sus rimas en vertiginosa y efímera aparición...”

Jaime de Ojeda, diciembre de 1971